Prácticas colaborativas/arte comunitario/arte socialmente comprometido/…

Bajo este epígrafe encontramos una gran cantidad de prácticas culturales definidas bajo muchos nombres, así como líneas y debates sobre el trabajo cultural, la estética, la política, las relaciones entre prácticas artísticas y sociedad, así como las tendencias y relaciones de arte con el contexto. Tradicionalmente estos términos han aparecido más en las literaturas y academias anglosajonas, que aquí (Kester 2004, Adams y Goldbar , 2001, Bishop 2006a, Crickmay 2003, Thompson 2012,  entre otras muchas). No obstante, podemos  afirmar que afortunadamente en el panorama estatal existen ya publicaciones e investigaciones al respecto que están generando un campo de literatura y pensamiento propio (Ricart y Saurí, 2009; Palacios, 2009; Rodrigo, 2007; Sánchez de Serdio, 2007; entre otros).

Podemos entender las artes comunitarias (community arts, or community-based arts) como una corriente de prácticas artísticas, que desde los años 60, fruto de los movimientos sociales como el feminismo, el ecologismo y las políticas de identidad, desarrollan sus procesos culturales en relación a una comunidad específica con el objetivo de generar algún tipo de transformación social o cambio. Esta corriente muy desarrollada en U.K, algunos países nórdico y EEUU marcó un espacio donde las arte populares, el activismo político de los 70 y 80´s (Felshin ,2001) la educación popular, los movimientos de trabajadores culturales y otras tendencias, se aunaban para generar una relación directa con el contexto, apostando por una concepción  activa y participativa del arte, y como ejemplos de democracia cultural ( tendencia muy en boga en los 70). En este sentido algunas perspectivas defienden términos como Community Cultural Development, “desarrollo cultural Comunitario” (Adams; Goldbar, 2001), que proponen una visión más generalizada de la creatividad, el desarrollo democrático cultural y la generación de autonomía y cambios estructurales a través de relaciones sostenidas en el tiempo con las diversas comunidades.  Otros autores , como por ejemplo Cleveland ( 2002) proponen la noción de  Art Based Community Development “desarrollo comunitario basado en las artes” para enfatizar el espacio de la comunidad  como lugar de producción y generación de relaciones sociales, y no tanto el objeto o el productor. Este tipo de debates y genealogías se pueden profundizar en el texto de Palacios (2009) y en parte de la investigación de   Ricart y Saurí (2009). Otros autores por su parte han enfatizado el contexto como esapcio de producción (Ardenne, 2006, Claramonte 2010), el carácter participativo de la obra como u regsitro  ás amplio de la historia del arte moderno y contemporáneo (Bishop 2012), han marcado estas sitauciones dentro de uen estética dialógica donde las prácticas colaborativas generan relaciones políticas alternativas(Kester),  o, finalmente, han subrayado las relaciones sociales horizontales y espacios de interacción que generaban las obras participativas de las denominada estética relacional como intersticios sociales (Borriaud, 2007).

En este complejo despliegue  de matices, otro término cobra cada vez más importancia, como es socially engaged art  o arte comprometido socialmente, últimamente recortado   social practices (prácticas sociales,) con más auge en EEUU, ya que abarca prácticas de artistas, pero también de trabajadores culturales, arquitectos, diseñadores,etc… En esta definición caben prácticamente los marcos del arte comunitario, pero se enfatiza incluso prácticas de disidencia, intervención urbanística o participaciones/ implicaciones muy diversas (que no pasan todas por el dialogo el trabajo con talleres), al tiempo que los recursos culturales y modos organizativos son muy diversos, enfatizándose la práctica política (Helguera, 2011, Thompson, 2012).

Por su parte, como prácticas colaborativas, o prácticas de arte colaborativo encontramos un sinfín de prácticas culturales, donde el énfasis se centra en entender el formato de la colaboración, es decir el trabajo conjuntamente en algo (Kester, 2004). En este sentido las prácticas colaborativas se centran en entender los modos de colaboración y negociación cuanto entran en un mismo escenario social trabajadores culturales (ya sea artistas visuales, cineastas, documentalistas, arquitectos, diseñadores, etc.) y diversos colectivos y redes locales (las comunidades) que durante un tiempo y espacio comparten unos temas y generan una serie de procesos sociales (mediante normalmente talleres). El núcleo central de esta aproximación reside en entender las negociaciones, capitales y circulación/ distribución de beneficios, así como los diversos roles y conflictos y direcciones internos que se producen.  Este tipo de aproximación supone además entender las políticas concretas y relatos/ narrativas que se construyen con sus controversias y conflictos en una tensión permanente entre políticas culturales, sociales, urbanísticas y comunitarias (Yudice, 2002; Sánchez de Serdio, 2004). En las prácticas colaborativas el conjunto de redes generadas, de procesos políticos invisibles a primera vista, las transformación al largo plazo y la distribución de capitales (sociales, culturales, económicos, simbólicos, comunitarios) son claves pare entender el  impacto y la posibilidad política de cambio, ya no sólo entre las comunidades, sino sobre todo entre contextos e instituciones muy diversas entre sí (Sinapsis, Rodrigo Y Fendler, 2009).

Otro término que define este conjunto de prácticas es New Genre Public Art, o «arte público de nuevo género». Fue un término acuñado por Susan Lacy (1995) en su libro titulado de este modo. Este término  intentaba señalar una serie de práctica de los años 60 y 70 (arte específico, arte público y movimientos de arte y naturaleza) que generarían una noción de arte público expandido, más centrado en los procesos, las relaciones con comunidades y los procesos participativos o interactivos, cubriendo a su vez un gran espectro de artistas y prácticas.  Otras perspectivas como la de Kester (2004) acuñan el concepto de  “estéticas dialógicas”, en cuanto la obra deja de ser un objeto , y se genera no sólo como proceso, sino también se articula como un interfaz, capaz de operar e intervenir en un sistema sociocultural concreto . Esta aproximación enfatiza el dialogismo, es decir la relación compleja con el terreno y el lenguaje en conversaciones abiertas y complejas (tomándolo de Bathkin). Este  proceso dialógico  supone el proceso de aprendizaje mutuo y generación de conocimientos colectivos (en relación al educador crítico Freire) y finalmente la generación de una situación deliberativa de acción comunicativa (en relación al legado de Habermas). Al tiempo el trabajo del artista ya no es sobre la materia, sino que se genera a través de talleres donde se despliegan acciones o se construyen artefactos  que generan procesos de co-agencia y autonomía en proceso, abiertos y negociados de agencia política y estética(Kester, 2011). Son  espacios de laboratorios estéticos (Laddaga, 2006) donde se producen formas emergentes de producción cultural y de saberes de modo colectivo.

En cualquier caso en estas definiciones, siempre es importante resaltar el valor de proceso, de trabajo colectivo de indagación e intervención concreta sobre un territorio, el valor activo de las comunidades, y sobretodo la negación de un rol del artista como agente aislado, demiurgo o pintor romántico, y de la obra de arte, como un objeto distanciado e incomprensible de la realidad social.

Debates abiertos y críticas

El primer debate se mueve entorno a concepciones identitarias y cerradas de la comunidad o el contexto donde se trabaja. Tal como señalan entre otros Kester o Kwon, trabajar con grupos acotados bajo una demarcación y subrayar el carácter esencialista o despolitizado de los grupo supone un actitud cuando menos paternalista, y genera duras profundas sobre cual es el punto y las limitaciones de la transformación social.

Paralelamente a esta discusión,  es importante entender el proceso estructural y complejo donde los artistas o trabajadores culturales se insertan evitando pedagogías moralistas basadas en el artista como un Mesías con “estéticas evangelistas” (Kester, 1998, 2004). Así muchas veces las ares comunitarias han sido acusadas de conllevar un aspecto pastoral o de redención, una cura terapéutica de una comunidad, más que una repolitización, generando un poder curativo y educativo para sanar lo dañado , en una versión despolitizada del arte comunitario o de contexto (Kravagna, 1998). Hay que tener en cuenta que muchos de estas prácticas fueron auspiciadas por un tipo de políticas culturales y sociales desarrolladas en los 70 y 80`s, pleno proceso de transición de las guerras culturales,  y actualmente revitalizadas por la crisis actual. Básicamente estas políticas supusieron el desmantelamiento del estado público, junto con términos como inclusión y asistencialismo social y la neutralización y condena de la protesta en políticas culturales. Todos ellos pilares hegemónicos desde donde se sustenta el neoliberalismo incipiente. Es por ello necesario entender  las estructuras político-sociales donde se mueve la intervención cultural, asó como  los límites y contradicciones de ciertas prácticas de empoderamiento (Ellsworth, 1998).Estas y otras tensiones también se pueden ver en el rol y negociación de las políticas culturales de proximidad, y los diversos conflictos emergentes, tal como se han señalado en el glosario ( cuestiones sobre mediación, saberes, neocolonialismo cultural, paternalismo respecto a lo social, despolitización de las políticas sociales, etc..). También dentro de este espacio es necesario replantear qué procesos políticos alargo plazo se generan, qué tipo de narraciones y disidencias internas emergen, qué tipo de aproximación y categorías analíticas son necesaria qué desmonten la noción de arte, espectador y estética (Kester, 2011) y ,sobretodo, cómo pasar de la mera intervención física a generar transformaciones políticas (Rodrigo, 2008). En este sentido cabe investigar y generar nuevas lecturas y aproximaciones a estos procesos desde una idea háptica y proactiva tal como expone Kester (2011), es decir una historia de arte que se inserte y comprenda las complejidades desde dentro de estos procesos y revierta en modos de lectura más complejos e incluso restaurativos. Modos que entiendas las tensiones internas, el proceso, el trabajo de campo y den cuenta de las agencias, fricciones y modos performativos que se ponen en juego en las prácticas colaborativas, más allá de lecturas irónicas o esquizofrénicas.

Otro debate importante se suscita cuando entendemos que la transformación social de l artista comunitario (o colectivo) puede ser sujeta a una coaptación o estrategia parche, por la cual es más fácil cubrir ciertos conflictos sociales con intervenciones culturales celebratorias bajo el mantra del consenso o las políticas multiculturales. Es lo que George Yúdice denomina el “recurso de la cultura” (2002), entendiendo cómo la aplicabilidad de la cultura está sujeta a los modos en que interactúan y generan procesos de relaciones de poder las políticas culturales en relación a contextos- véase en este sentido lo que hemos señalado ya en el glosario respecto a políticas culturales en sus tensiones/ problemáticas. Al tiempo el imperativo de consenso, mediación o dialogo puede ser un arma de doble filo para neutralizar diferencias, despolitizar comunidades o proveer de instrumentos de gentrificación urbana y nuevos planes urbanísticos a las administraciones públicas (ya sean locales o más generalistas).

En esta línea se alzan otras posiciones más críticas con los artes comunitarios o sociales que están centradas en las políticas del proceso artístico, ya que entienden que este se pude quedar en un servicio bondadoso y despolitizado de la acción cultural.  Así parte de estas críticas se centran en elaborar una relación más problemática con el contexto, el conflicto y la disidencia política que pueden generar las prácticas situadas o colectivas, y por ello producir prácticas contestarias. Así es necesario evidenciar la estructura política de las prácticas artística y ver cómo puede generar una relación antagonista y crítica sobre la misma colaboración, y el contexto más allá de un mero consenso o pacificación del arte, y sin que ello suponga renunciar a la participación (Bishop, 2006 b, 2012). Siguiendo esta argumentación esta autora postula que este imperativo bien puede llevar la glorificación de homilías sociales e intervenciones paternalistas guiadas por el supuesto carácter ético del trabajo cultural (el hecho de interactuar con personas), en detrimento de las políticas de disidencia que desplieguen cayendo en posiciones moralistas como maestro autoritario de control social.

Referencias/links

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